Gibran Khalil Gibran. Un outsider nella letteratura americana
Cinzia Mastrascusa

IL PROFETA

O we can wait no longer
We too take ship, O soul
Joyous we too launch out on trackless seas

Walt Whitman

The Prophet ha surclassato nelle vendite qualsiasi classico americano1. Alla sua uscita, nel settembre 1923, il libro fu accolto con indifferenza. Il New York Times, che aveva recensito le due opere precedenti, The Madman e The Forerunner, lo ignorò del tutto. La rivista Poetry scrisse:

Kahlil Gibran has written a third book, The Prophet, following two others of the same genre, a book that will have a deep appeal for some readers and leave many others cold. It is a bit of Syrian philosophy, a mode alien to our culture and yet one in which many restless and unsatisfied spirits of our race and generation will find a curious release [...] as the poem curves on to its end, one feels that he could never be a satisfying interpretation of our world. Moreover the book lacks vigor [...] One feels that the poem could be a sort of decoration for us, like a faded Buddhyst painting, that it could hang on our walls, but it would never be part and parcel of our house.

Anche le vendite furono limitate, comunque quasi raddoppiarono di anno in anno fino al 1925. Nel 1938 il Publisher's Weekly ripercorreva le vicende del libro in quei quindici anni, dalle 1159 copie del 1923 alle 2455 del 1924, che diventeranno 5214 nel 1925, 8424 nel 1926, 11198 nel 1927. Gli anni della depressione videro un calo netto. Fra il 1928 e il 1934 la punta massima fu di 10584 copie (1928), la minima di 7205 (1932). Le medie degli anni successivi superano le 11.000 copie. Nel dicembre 1937 si raggiunse un totale complessivo di 129.233 copie. Il grande balzo si ebbe nel 1944 (60.000 copie). Nel 1958 fu raggiunto il primo milione di copie; nel 1965 superati i due milioni e mezzo. Negli anni '70, con medie di 7000 copie alla settimana, si raggiunsero i quattro milioni nei soli Stati Uniti.

Perché Gibran ha avuto tanto successo? — è la questione nella quale si sono imbattuti tutti coloro che si sono occupati dell'autore, e pochi hanno resistito alla tentazione di dare una risposta. Alcuni l'hanno cercata al di fuori dell'opera: osservando i dati delle vendite, si nota che i momenti più favorevoli, quelli del decollo definitivo, sono rappresentati dai primi anni '40, segnati dalla seconda guerra mondiale, e dalla fine degli anni '60, che videro il Vietnam e le contestazioni giovanili. Il successo di Gibran doveva dunque essere una conseguenza delle incertezze e degli impulsi mistici che si accompagnano ai periodi di crisi. La contraddizione più evidente a questa teoria è il brusco calo delle vendite negli anni della Recessione. Il giudizio di questa parte della critica è stato per lo più negativo: Gibran è considerato un imbonitore e un mistificatore, ed è accostato ai tanti "santoni" che approfittavano della credulità della gente.

Altri, apprezzando l'opera di Gibran, hanno insistito sulle timeless truths del Profeta, sul suo offrire soluzioni ai problemi e alle angosce della vita, sulla sua visione ottimista e consolatoria, o sulla suggestione prodotta dalla sua musicalità. Helen Singer2 ha ipotizzato anche che, oltre e prima dei canali di trasmissione visibili in superficie, gli scritti di Gibran possano esssere stati recepiti a un diverso livello di coscienza:

Gibran's appeal probably lies in the nearness of his imagery to the symbolism of of the subliminal consciousness.

Si è accennato nell'introduzione anche al gusto americano per l'esotico e alla continuità spirituale di Gibran con Emerson e Whitman, nella visione ottimista, nella fiducia nell'uomo, nella tendenza sincretista. Il Profeta, unanimemente una sintesi, not a creation of Gibran's imagination but a crystallization of accumulated love and wisdom nella definizione di Barbara Young, un pastiche secondo molti critici, rispondeva perfettamente ai canoni della cultura americana.

Elementi determinanti per il suo successo — beneaugurante già il titolo con la sua carica suggestiva — furono le sue stesse dimensioni ristrette, la lingua semplice e diretta, la struttura aforistica che consente anche una lettura frazionata e disordinata, e che ha fatto di Gibran una miniera d'oro per gli amanti delle citazioni.

Spunti interessanti, a torto trascurati, sono nei due primi biografi. Nel suo Kahlil Gibran, His Life and Work, Naimy, a proposito delle possibili interpretazioni dell'isola natia di Almustafà, individua l'aspetto principale dell'arte di Gibran: lasciar spazio all'immaginazione. Il lettore conserva dunque sempre una parte attiva: nella indeterminatezza o meglio polivalenza dell'espressione gibraniana, tocca a lui assegnare ai diversi passi il loro significato, ed egli lo fa secondo le sue inclinazioni e tendenze personali. Non distante dalla posizione di Naimy è quella di Barbara Young. Secondo la sua esemplificazione e generalizzazione,The Prophet brings to each individual its own peculiar fulfillment; the philosopher consider it philosophy, the poet calls it poetry3. La biografa aggiunge, venendo a definire l'ampiezza del consenso, che il libro rivela sia a i giovani che ai vecchi le più riposte ansie del cuore, parlando della manysideness di Gibran, che è poi quella che gli consente di porgere messaggi ad ogni tipo di lettore.

Un aspetto caratteristico del successo di Gibran è che esso non fu avviato né in alcun modo favorito dalla pubblicità editoriale. Il Profeta ebbe una diffusione "sotterranea", a catena. L'editore Knopf notò che l'unica volta che cercò il lancio pubblicitario di un libro di Gibran ottenne l'effetto contrario. Knopf fu tra i primi ad essere colpito dalle proporzioni di quel successo, e parlò come di un culto nei confronti dell'opera e dell'autore di cui, disse, aveva conosciuto pochissimi lettori, aggiungendo che molti compravano il libro senza leggerlo, altri ancora lo leggevano senza capirlo.

Il primo pubblico americano che sostenne Gibran è esemplificato da Mary Haskell e Barbara Young, entrambe rappresentanti di una cultura borghese media con aspirazioni letterarie e intellettuali e con curiosità per tutta la produzione artistica contemporanea. E' un pubblico diventato man mano più imponente, in un'acculturazione di massa, con grande estensione di superficie e con fondamenti relativamente poco profondi. Un pubblico entusiasta, motivato e impegnato, ma senza una vera coscienza critica nella lettura, fu poi costituito dai giovani dei campus. Con gli anni '60 e la nascita di una protesta diffusa, anche attraverso la musica rock, Gibran assunse un ruolo di primo piano — per il richiamo alle dottrine orientali (scoppiò in quegli anni la moda dell'India), per il suo spirito ecologista, la rivolta contro convenzioni come il matrimonio, la critica all'ingiustizia delle leggi e alla pena di morte.

I cantanti più in voga cercarono ispirazione nei suoi scritti4. Gibran può considerarsi il padre ideale dei figli dei fiori che trovarono in lui il portavoce delle loro aspirazioni e rivendicazioni.

La scuola siro-americana (Al-Majar) alla quale Gibran appartenne si configurò come rivoluzionaria, estremamente critica nei confronti della tradizione letteraria araba, ma d'altra parte tese anche al recupero di alcuni suoi aspetti, cercando di far rivivere la funzione antica del poeta-profeta. Questo recupero avvenne attraverso il contatto con la cultura occidentale, particolarmente quella romantica inglese, ma anche quella americana. Per Emerson e Whitman il poeta è profeta. L'importanza del poeta è più volte sottolineata da Emerson nei suoi saggi e da Whitman nella poesia. E Whitman stesso cercò di incarnare per il suo popolo questa figura di vate e di guida. Profeta dunque non nell'accezione comune di chi prevede e predice eventi futuri. Slang in America di Whitman scrive:

The Hebrew word which is translated "prophecy" meant to bubble up and pour forth as a fountain. The enthusiast bubbles up with the Spirit of God within him, and it pours forth from him like a fountain. The word prophecy is misunderstood. Many suppose that it is limited to mere prediction; that is but the lesser portion of prophecy. The greater work is to reveal God. Every true religious enthusiast is a prophet.

Così è da intendere il profeta di Gibran che alla richiesta del sacerdote di parlare della religione risponde di non aver parlato se non di quella.

Parlando a Mary Haskell del prologo dell'opera, Gibran definisce il suo protagonista a man, poet, seer, prophet5: una concezione analoga a quella di Whitman che nella prefazione a Leaves of grass parlava del poeta come a seer. Ma vi sono delle analogie più profonde. Whitman sostiene che il grande poeta non fa il moralista né applica una morale, egli conosce l'anima; così è anche per Mustafà che non vuole dare insegnamenti ma porgere certezze. Mary Haskell riporta nel suo diario, in data 10 settembre 1920, un'affermazione di Gibran: the most significant thing Christ said was just four words: "I say unto you" - " I say" - "All the rest of the world teaches you so and so, but I say unto you". Col suo riprendere e ripetere la formula I say unto you Almustafà si volge ad imitare Cristo. Ma soprattutto il poeta-profeta è identificato con colui che says. Ci sono corrispondenze con Emerson che definisce il poeta the sayer and the namer, e che insiste sulla sua importanza nel ridare vita alla lingua riconducendola alle cose. In Spiritual Sayings di Gibran leggiamo:

the means of reviving the language lie in the heart of the poet {...} The poet is the father and the mother of the language.

The Prophet ebbe una lunghissima gestazione. La prima idea risalirebbe a quando Gibran aveva solo sedici anni, durante gli studi alla Madrasat al-Hikmat. Tornato in America la sottopose al giudizio della madre che gli disse: "The time is not yet, put it away". Fermato in appunti e redazioni parziali e provvisorie in lingua araba, il progetto via via si arricchiva senza essere portato a compimento. Gibran ne avvertiva tutta l'mportanza: It is full of the sacredness of my inner life. It has been always in me; but I couldn't hurry it. I couldn't do it earlier. Si trattava ancora di a green fruit.

Nel giugno del 1912 Gibran raccontò a Mary Haskell del suo Dio dell'Isola: aveva stabilito che il luogo di quell'esilio di tipo prometeico sarebbe stato un'isola: "posso mettere una montagna su un'isola. Un'isola offre tante possibilità, specialmente se è abbastanza vicina alla terraferma che si possa scorgere una città".

La prima parte doveva avere il nome arabo del sorgere della luna nuova. Dopo settemila anni il protagonista parte con la sua nave dalla spiaggia vicino alla città; aveva lasciato gli dei per vivere in esilio con gli uomini, ed ora li abbandona per dedicarsi ad una nuova razza.

A poco a poco, mentre attendeva all'opera di ritrattista, ad articoli in arabo, ad attività sociali con i connazionali, Gibran riesce a fissare il nome del Dio dell'Isola, divenuto in un secondo tempo l'Uomo dell'Isola: Mustafà, il Prediletto. Confluisce intanto nel libro il progetto di un'altra opera, The Commonwealth.

Nel maggio del 1918 Gibran parlava a Mary Haskell del disegno dei Counsels (i sermoni che costituiranno Il Profeta): it is to have twenty-one parts (saranno poi ventisei); I have written sixteen of them. Nel giugno 1919 i Counsels diventano The Prophet. Lo schema definitivo dell'opera è ormai tracciato. Per la pubblicazione passeranno ancora quattro anni, per gli altri impegni artistici ed editoriali, dedicati a un lavoro di rifinitura accanto a Mary Haskell.

La trama del Profeta, se di trama si può parlare, è semplice: Almustafà, l'eletto e il prediletto (che sono gli attributi canonici di Maometto), dopo aver vissuto dodici anni nella città di Orphalese, scorge nella foschia dell'orizzonte la nave che dovrà riportarlo all'isola natia. Mentre scende dalla collina per imbarcarsi, il popolo, che ha imparato ad amarlo, gli si fa intorno, e lo prega di non lasciarlo. Egli non può indugiare perché il mare lo chiama a sé. Almitra, una veggente, esce dal tempio e nella piazza gli chiede la rivelazione di ciò che sta fra la nascita e la morte. Seguono poi altre domande, ad ognuna delle quali Almustafà risponde con un discorso, riguardanti nell'insieme i vari aspetti della vita. Alla sera dà l'ultimo saluto e sale sulla nave che si dilegua nella nebbia. Tutto è silenzio, la gente si allontana, e Almitra in cuor suo ricorda un detto del Profeta:

A little while, a moment of rest upon the wind, and another woman shall bear me6.

Secondo Naimy, seguito da coloro che si occuparono dell'opera e dell'autore, Almustafà è lo stesso Gibran, Almitra è Mary Haskell, Orphalese è New York, l'isola natia è il Libano. Da un altro punto di vista, scrive Naimy, Orfalese may be taken to symbolize the earth, and Almustafa's exile in it to refer to the detachment of the individual spirit from the All-Spirit during its earthly pilgrimage. The "isle of birth", then, would be the bosom of the All-Spirit or the centre of Life Universal. La promessa di Almustafà di tornare è la riaffermazione della fede reincarnazionista di Gibran.

Il motivo della reincarnazione percorre tutta l'opera di Gibran. Se si escludono i due racconti La polvere dei secoli e il fuoco eterno e Il poeta di Baalbeck, esso ha sempre un carattere di ambivalenza. È uno dei temi dominanti in The Madman, fin dal primo brano, con le ascese ogni mille anni alla Montagna Sacra, e poi ancora chiaramente in Said a blade of grass. Molti passi del libro però, come quelli sulle sette maschere o i sette sé, apparentemente riferiti a cicli di reincarnazione, possono essere interpretati anche come espressione di processi di purificazione e di autorealizzazione in un singolo cammino mistico. I due piani si confondono e si sovrappongono: si muore e si rinasce tante volte anche nel corso di una sola vita. Quest'ambivalenza, che è caratteristica di tutta l'opera di Gibran e che deriva dal suo essere a un bivio fra culture diverse — fra le quali si muove senza accettare del tutto un aspetto dell'una o dell'altra — è presente anche nel Forerunner. In The Prophet i riferimenti alla reincarnazione sono più chiari; congedandosi dalla gente di Orfalese, Almustafà dice:

A little while, and my longing shall gather dust and foam for another body.
A little while, a moment of rest upon the wind, and another woman shall bear me.

La terra natia presentata in The Garden of the Prophet però non è tanto un cielo prenatale o una terra dell'anima, ma un luogo fisicamente concreto, come lo sono i suoi abitanti.

Connesso al motivo della reincarnazione è quello delle maschere che ritorna anche nel Profeta. C'è sempre il senso di un velo che ricopre e nasconde l'Uomo e che deve essere strappato. Come già nel Folle, qui nel Profeta la morte è caduta del velo:

what is to die but to stand naked in the wind and to melt into the sun?

Anche il Precursore morendo a se stesso è naked and unrestrained. Solo con la caduta delle maschere si può procedere dall'io-pigmeo al giant-self. E' questa anche la spiegazione della pittura di Gibran, costellata da innumerevoli figure umane nude. Life is naked — disse una volta a Naimy — A nude body is the truest and noblest symbol of life7.

Accanto ad Almustafà appaiono diverse figure — l'oste, il tessitore, il ricco ecc. — che ricorrono anche in altri scritti. Mentre però negli altri casi hanno un qualche spessore, se non proprio reale almeno ideale o simbolico, qui costituiscono una folla indistinta senza volto né nome. Sono semplici pretesti per i discorsi di Almustafà: il muratore gli dà modo di parlare delle case, il mercante del commercio e cosivvia. La loro inconsistenza è voluta a bella posta per dar maggior risalto alla figura e alle parole del Profeta.

Nella cornice esile del prologo e dell'epilogo sono contenuti i ventisei Counsels, che si aprono con l'Amore e si chiudono con la Morte, i due confini dell'ideologia romantica che affascinò Gibran.

I discorsi di Almustafà riguardano gli aspetti più comuni della vita di tutti i giorni. E' mistica la cornice del Profeta, ma tutto il resto appartiene al quotidiano. In questa praticità è possibile notare un riscontro con i sermoni di Emerson — che, nelle parole di Otto Matthiessen, conciliava la speculazione con la praticità yankee cercando di spiegare all'uomo se stesso — ed è possibile notare una differenza sostanziale con Nietzsche.

Fra i Counsels che colpiscono di più — considerata la buona accoglienza del Profeta nell'ambiente religioso e la sua lettura durante alcune funzioni — è quello sul matrimonio, in risposta ad Almitra che in questo momento è possibile accostare ancora di più a Mary Haskell. Nei diari di Mary, molte pagine sono dedicate a riflessioni e discussioni con Gibran sul matrimonio. La Haskell aveva rifiutato di sposare Gibran al suo ritorno da Parigi, e lui dal canto suo si era guardato bene dall'insistere. Dopo appena due giorni Mary era tornata sulla sua decisione, ma Gibran non volle saperne. Più volte nel corso degli anni Mary penserà a un eventuale riconoscimento ufficiale del loro rapporto, senz'alcun esito. Il Counsel fu secondo alcuni critici un tentativo di Gibran di giustificarsi di fronte alla sua protettrice e alle altre donne che amò senza sposare (fra tutte Micheline).

Dal diario di Mary apprendiamo che Gibran dedicò particolare cura alla partizione in versetti. Il 5 maggio del 1922, dopo una visita per accertamenti all'ospedale, egli si recò da lei con le 32 pagine dattiloscritte del Profeta, divise solo in paragrafi. Bisognava dare la forma finale, la divisione per idee e immagini:

Let us make the divisions by ideas — so that each division whether it is one line or several shall be in itself a complete thought and can be taken alone. I want division to be a natural one — not according to rule — just the actual pauses of the thing itself — the freedom of free verse without its eccentricities.

Il 19 dello stesso mese la Haskell annotava altre considerazioni di Gibran:

Poets ought to listen to the rhythm of the sea. That's the rhythm in Job — and in all the magnificent parts of the Old Testament. You hear it in that double way of saying a thing, that the Hebrews used. — It is said — then said right off again — a little differently. And that's like the waves of the sea. You know how a big wave rolls in — wish! — and carries the big pebbles roll back again, with a smaller noise, a sort of undercurrent of sound — and then a second wave will roll up, smaller than the first — wish! — And then there's a pause. — And soon another big wave will come — and the same thing happens all over again. That's the music to learn from — and the music of the wind — and the rustles of leaves.

È questo l'effetto ricercato per Il Profeta, in cui il senso del movimento, lento ma ininterrotto, è suggerito anche dalle continue reiterazioni, dal ritornare delle stesse parole e degli stessi suoni. C'è un uso frequente di assonanze e allitterazioni alle quali, in un caso limite che sfocia quasi nello scioglilingua, si aggiungono anche rime interne:

In their fear your forefathers gathered you too near together.

Il significato perde ogni importanza, svanisce, e rimane il puro gioco dei suoni. Insieme alla via subliminale indicata dalla Singer, troviamo l'altra via, quella della musica, l'altra faccia della poesia spesso dimenticata.

Breve rassegna di tutte le opere

Gibran iniziò la sua carriera letteraria come scrittore in arabo. Nella lingua d'origine furono scritte Le Ninfe della Valle, Spiriti Ribelli, Le Ali Spezzate, Le Processioni, e numerose prose e poesie apparse su giornali arabi e successivamente raccolte, da lui stesso o con la sua autorizzazione, in Al-Badayih wal Tarayiff, Dam'ah wa Ibtisamah e Al-Awasif. Altro materiale in arabo fu utilizzato per le opere in inglese quando Gibran scelse di adottare questa lingua. Da questo momento cominciò quella sovrapposizione e contaminazione fra scritti arabi e inglesi che è uno dei maggiori problemi per l'ordinamento critico della produzione gibraniana. La confusione si verrà accentuando per la proliferazione di testi dopo la sua morte, con la pubblicazione di molte raccolte che inglobano traduzioni di brani originali arabi, editi e inediti, affiancati a brani inglesi che in alcuni casi sono rielaborazioni di Gibran degli stessi scritti arabi.

Nel tentativo di offrire un quadro generale dell'opera dell'autore è stata scritta la seguente nota, con accenni ai contenuti dei testi più importanti e riferimenti bibliografici, rimandando per The Madman, The Forerunner e The Prophet ai relativi capitoli di questo lavoro.

1905 Al-Musiqa. New York, al-Mohajer.

Inno alla musica composto nell'ottobre 1904.

1906 Ara'is al-Muruj, New York, al-Mohajer. Pubblicata in inglese nel 1948, Nymphs of the Valley, New York, Knopf, con traduzione di H. M. Nahmad. La versione italiana, Le Ninfe della Valle e Spiriti Ribelli, Guanda 1988, è rifatta su quella inglese, come la maggior parte delle edizioni italiane per le quali cfr. Bibliografia.

L'opera è costituita da tre racconti brevi, tutti ambientati in Libano: Martha, Dust of the Ages and the Eternal Fire, Yuhanna the Mad (questi ultimi due appaiono anche in Secrets of the Heart). In Martha si racconta la storia di un'orfanella che viene sedotta da un giovane di Beirut e costretta abbandonare il villaggio nel quale vive e a trasferirsi in città. Dopo aver dato alla luce un bambino, è abbandonata dall'uomo. Per sopravvivere si prostituisce. Ben presto la crudeltà degli uomini ha ragione di lei. Il narratore la conforta sul letto di morte: take comfort, Martha, in that you are the flower crushed and not the foot that has crushed it. Nel contrasto fra città e villaggio, la città è vista come luogo di corruzione: qui Martha è costretta a prostituirsi, di qui venne l'uomo che abusò di lei. C'è nel brano una condanna agli uomini di chiesa (i preti rifiutano di pregare per la ragazza e di farla seppellire nel cimitero) che è comune a Yuhanna the Mad. Yuhanna è un giovane pastore che vive fra i campi e la lettura dei Vangeli e soffre nel vedere il contrasto fra la predicazione cristiana e il comportamento del clero. Un giorno i vitelli che sta pascolando sfuggono al suo controllo ed entrano nelle terre di un monastero. Egli implora il perdono dei monaci appellandosi alla misericordia e alla carità cristiana, ma è imprigionato. Soltanto dopo aver ricevuto un cospicuo risarcimento i monaci lo liberano. A Pasqua, vedendo la sfarzosa parata delle autorità religiose e politiche e la splendida chiesa nuova in mezzo alle misere case della gente di Bisharri, Yuhanna leva la sua voce contro l'ipocrisia e l'avidità degli uomini. Condotto davanti al governatore, egli tace, come Gesù davanti ai suoi persecutori. E' lasciato libero perché considerato solo un povero pazzo, e la gente comincia a ridere di lui. L'ultimo brano, Dust of the Ages and the Eternal Fire è invece l'espressione della fede di Gibran nella reincarnazione e nell'immortalità dell'amore. Nathan, figlio del gran sacerdote, nonostante le sue preghiere alla dea Astarte, vede morire la donna amata. Questa prima scena si svolge nella città di Baalbeck nell'anno 116 a. C.. Trascorsero i secoli calpestando coi loro piedi invisibili le effimere imprese dell'uomo, ma non poterono ucciderne i sogni, né indebolirne l'amore che sono immortali con lo Spirito Eterno. Nel 1890, il pastore Ali-Husaini riconduce il suo gregge all'ovile, fra le rovine del tempio di Astarte sulle pianure di Baalbeck. Durante la notte rivive scene di una vita passata. Il mattino seguente scorge presso il ruscello una ragazza. I loro occhi si incontrano e si riconoscono. Quell'amore, infelice una volta, trova ora compimento. Un brano simile a questo, Il poeta di Baalbeck, si trova nelle Tempeste (Al-Awasif). Il motivo centrale è ancora quello della reincarnazione; la scena è ancora divisa in due: Baalbeck 112 a. C./Cairo 1912. Ritorna il tempio di Astarte sui cui gradini muore il poeta di Baalbeck. Il filosofo dice all'emiro rattristato: le anime ottengono sempre tutto ciò che desiderano, le leggi che fanno ritornare lo splendore dell'estate dopo il finire dell'inverno faranno ritornare te come un grande emiro e lui come un sublime poeta.

1908 Al-Arwah al-Mutamarridah, New York, al-Mohajer. In inglese Spirits Rebellious, New York, Knopf, 1948, trad. di H. N. Nahmad.

Come Nymphs of the Valley, Spirits Rebellious condanna l'abuso del potere temporale religioso, l'ingiustizia delle leggi umane, le convenzioni matrimoniali nei quattro racconti Warde al-Hani, The Cry of the Graves, The Bridal Couch, Khalil the Eretic. Warde al-Hani è la storia di una donna che sposa un uomo vecchio e ricco, poi lo lascia per il giovane che ama. C'è chi la giudica un'adultera e non capisce come possa aver rinunciato a una vita di agi e scelto di vivere in povertà. C'è chi vede nel suo gesto una scelta di amore e libertà. La sua risposta è: I was an Harlot and faithless woman in the house of Rashid Nu'man because he made me the sharer of his bed by virtue of tradition and custom ... but now I am pure and clean, for the law of love has set me free. Lo stesso motivo ricorre in The Bridal Couch. Qui la protagonista sfugge al matrimonio stabilito dai suoi parenti dandosi la morte. The Cry of the Graves è una critica alle leggi attraverso le sentenze dell'emiro e l'esecuzione di un assassino, un'adultera e un ladro. Il narratore si chiede se sia giusto combattere il male col male, punire un crimine con un crimine più grande. In realtà i tre erano innocenti. Khalil the Eretic è come Yuhanna the Mad, un violento attacco alla chiesa. A differenza di Yuhanna, Khalil è vittorioso: riesce ad ottenere l'appoggio della gente e a sfuggire alle persecuzioni religiose, vivendo felice con la sua sposa. Khalil e Yuhanna possono in parte essere considerate delle anticipazioni del protagonista di The Madman.

1912 Al-Ajnihah al-Mutakassirah, New York, Mir'at al-Gharb. Tradotta in inglese da A. R. Ferris nel 1957, The Broken Wings, New York, Citadel Press, e inserita successivamente nella raccolta A Second Treasury of Kahlil Gibran, a cura di M. L. Wolf, New York, Citadel Press, 1962. In it. Le ali infrante, Recco (GE), 1992.

L'opera fu iniziata nel 1906. Gibran la definì la sua autobiografia spirituale, anche se poi, parlandone con Mary Haskell, alla quale la dedicò, sostenne che non c'era nessun riferimento ad esperienze personali. Nell'eroina del racconto, Selma Karima, Gibran ritrae Hala Dahir, la ragazza amata in Libano quando era studente a Beirut; nella sua infelice vicenda, la triste conclusione di un amore reso impossibile dalle differenze sociali tra le loro famiglie.

In un lungo articolo su Al-Fanoon, The Dawn of Hope1, Mikhail Naimy accolse l'opera come l'inizio di una nuova era per la letteratura araba:

As to the book itself I found it deficient as a story, the characters stilted, the action scant and loosely knit together, the analysis superficial; but as a piece of depscritive writing, so melodious, so soffused, with delicate colors and hues, so rich in sentiment, so new in form and texture, it presented a daring and most welcome innovation. The author I likened to an eagle not yet fully fledged2.

1914 Dam'ah wa Ibtisamah, New York, Atlantic. Tradotta per la Philosophical Library di New York nel 1947 da A. R. Ferris col titolo Tears and Laughter, e pubblicata da Knopf nel 1950, con traduzione di H. M. Nahmad come A Tear and a Smile. Sono compresi in quest'opera anche un brano che Gibran includerà in Al-Awasif, e altri che appariranno in inglese nella raccolta Secrets of the Heart (New York, Philosophical Library, 1947). L'edizione italiana, Il Pianto e il Sorriso, Guanda 1989, è basata sulla versione di Ferris.

Dopo la benevola accoglienza a The Broken Wings, Nasseeb Arida, editore di Al-Fanoon, poeta e amico di Gibran, gli chiese il permesso di pubblicare parte delle sue prose e poesie giovanili. Gibran rispose: gone is that era of my life, the era of erotic songs, sighs and plaints. The youth who wrote A Tear and a Smile has long since died and been buried in the valley of dreams. Why do you wish to exhume his remains? Gli dette tuttavia il suo consenso e scrisse anche l'introduzione, ritenuta in un primo tempo di Arida, nella quale lodava le sue capacità e i risultati raggiunti3. I 57 brani della raccolta sono piuttosto eterogenei. Si avverte l'influenza della poesia romantica, in particolare quella di Keats, lodato in Lettere di Fuoco come colui i cui canti non hanno mai cessato di infondere l'amore della bellezza nei cuori umani, e il cui nome andrebbe stampato in lettere di fuoco sulla porta del Paradiso. Keatsiana è l'esaltazione della bellezza (Io sono Dio, la vita e la morte [...] sono una verità uomo, sì una verità), dell'amore, della natura (manifesto in Vento, La Canzone dell'Onda, La Canzone della Pioggia, La Canzone del Fiore). Alla considerazione particolare della natura che fu propria dei romantici, Gibran aggiunge un senso di dolore per l'opera di devastazione svolta dall'uomo. In Il Lamento del Campo gli uccellini, i fiori e gli alberi tremano al pensiero della loro imminente distruzione. Nella celebrazione generale della vita, non manca quella della morte, vissuta con serenità e gioia profonda in La Bellezza della Morte: il poeta si immagina morente e invita coloro che gli sono accanto ad accendere candele attorno al suo letto, a spandere aromi, a suonare e cantare inni felici per l'ultimo saluto.

Altro elemento romantico è la concezione del poeta, definito anello fra questo mondo e l'al di là, fonte di limpida acqua per gli assetati, lampada risplendente che il buio non vince, e nello stesso tempo figura di ribelle e di emarginato, fratello dei tanti folli gibraniani. In The Poet's Death is his life un poeta moribondo, con una lampada unica compagna della sua solitudine, invoca la morte che lo liberi dagli uomini fra i quali è uno straniero. In The Poet il poeta è presentato come colui che combatte la tirannia e l'oppressione. A lui però la gente rifiuta rifugio e nutrimento. Un altro brano con lo stesso titolo in cui si sottolinea la condizione di emarginazione e di estraneamento dalla società è nelle Tempeste. Dedicato al poeta è infine il brano conclusivo di A Tear and a Smile, A Poet's Voice, in cui si fondono la figura del poeta e quella del profeta:

Sono venuto per essere in tutti e per tutti. Ciò che oggi faccio da solo, sarà proclamato al cospetto delle genti nei giorni a venire. E ciò che oggi dico con una sola lingua, lo dirò domani con tante.

1918 The Madman, His Parables and Poems, New York, Knopf.

1919 Al-Mawakib, New York, Mir'at al-Gharb al Yawmiyah. In inglese in G. Kheirallah, The life of Kahlil Gibran and his Procession, New York, Arab-American Press, 1947, e inoltre The rocessions, New York, Philosophical Library, 1948.

Nella imminenza della costituzione ufficiale della Rabita, mentre nei rapporti con Naimy, Arida e gli altri della colonia siro-americana si volgeva a delineare un movimento di rinascenza, Gibran, impegnando la sua abilità e versatilità figurativa, si dedicò completamente ad un poemetto in arabo, intercalato da disegni che si richiamano per l'ornato allo stile floreale, e che nelle figure umane riecheggiano Blake e i preraffaelliti. In quest'opera più che in qualsiasi altra i disegni sono di fondamentale importanza, si compenetrano completamente col testo e ne aiutano l'interpretazione. Le Processioni sono un contrasto a due voci, one of the woods, l'altra more menthal, more philosophical, fra un giovane desideroso di vita, ottimista nel suo ambiente della foresta, dove la natura è incontaminata e benigna (Non c'è nei boschi la morte, no! Non ci sono in essi le tombe e quando sarà trascorso aprile non morrà con esso la gioia... Dammi lo zufolo e canta, il canto è il segreto dell'eternità, ed il gemito del flauto permane dopo che svanisce l'esistenza), e un vecchio, pieno di saggezza e di amarezza per la vita trascorsa in città, dove l'egoismo e la corruzione affliggono l'uomo. L'opposizione tra la vita semplice e felice allo stato di natura e quella artificiale e corrotta della città può essere ricondotta a Rousseau. Hawi, che sottolinea le difficoltà dell'opera, riporta il contrasto natura/società a quello blakiano innocenza/esperienza; la natura rappresenta l'unità, l'armonia fra corpo e spirito; la società ogni tipo di dualismo.

Alla sua uscita il poemetto ricevette molte critiche: di debolezze linguistiche e metriche e di amoralità delle sue immagini. Secondo il nipote nonché biografo, furono queste critiche a indurre Gibran a rivolgersi al pubblico americano rinunciando a cercare l'approvazione del mondo letterario arabo.

1919 Twenty Drawings, New York, Knopf.

Raccolta di disegni. L'introduzione al libro fu scritta da Alica Raphael Eckstein:

The quality of the East and West are blended in him with a singular felicity of expression so that while he is the symbolist in the true sense of the word, he is not affixed to traditional expression, as he would be if were creating in the manner of the East, and though he narrates a story as definitely as any pre-Raphaelites, it is without any fanfare of historical circumstances or any of the accompaniment of symbolic accessories. In his art there is not conflict whether emotion shall sway the thought because both are so equally established that we are not conscious of one or the other as dominant. They co-exist in harmony and the result is an expression of sheer beauty in which thought and feeling are equally blended. In this fusion of two opposing tendencies the art of Gibran transcends the conflicts of schools and is beyond the fixed conceptions of the classic and romantic tradition.

In quasi tutte le opere di Gibran sono inclusi disegni, spesso creati appositamente, che vanno al di là del semplice elemento decorativo. Le due diverse forme d'espressione, quella figurativa e quella letteraria, si fondono assieme, quasi che Gibran avvertisse l'insufficienza della parola, particolarmente della sua (imparò le lingue scritte araba e inglese quando era già giovinetto e non le fece mai del tutto sue), e cercasse di superarla attraverso le illustrazioni. Le figure ritratte sono sempre corpi umani nudi che spesso si inseguono in un percorso ritmico, chiudendosi in cerchio o in triangolo, oppure figure d'ispirazione simbolista e mistica che si generano l'una dall'altra, come corpi animici sdoppiati dal corpo fisico.

1920 Al-Awasif, Cairo, al-Hilal. Raccolta di 31 articoli scritti fra il 1912 e il 1918. Quattordici di essi, poesie e prose, sono comparse in inglese in Secrets of the Heart. Altre traduzioni in A Treasury of Kahlil Gibran (Secaucus, Citadel Press, 1951, a cura di M. L. Wolf) e A Second Treasury of Kahlil Gibran. In italiano Le Tempeste, Feltrinelli, 1991, con trad. dall'arabo di Valentina Colombo.

Raccogliendo insieme questi brani Gibran volle dargli un'unità che in realtà essi non hanno. L'intervallo di tempo — 6 anni, fra i 29 e i 35, in un artista sensibile quale fu lui non sono uniformi e immobili —, la diversità dei motivi e di intonazioni sono notevoli. Accanto a brani che preludono al Gibran maggiore, ne compaiono altri di ispirazione direttamente religiosa, racconti di ambiente arabo-musulmano e un "pezzo" particolare e brillante, Conosci te stesso. Salim Effendi, il nostro eroe, medita sul precetto antico, su Socrate, su Platone:

Rimase lì per mezz'ora, come se il pensiero universale stesse calando in pensieri più grandi di lui che gli fecero raggiungere la profondità della sua anima [...] poi disse [...] "Sono basso di statura come Napoleone e Victor Hugo. Ho la fronte bassa come Socrate e Spinoza. Sono calvo come Shakespeare. Ho il naso grosso come Savonarola, Voltaire e George Washington [...]

pervenuto ormai alla conoscenza di se stesso egli può finalmente concedersi il meritato riposo. Si addormenta tutto vestito e comincia a russare come una macina di mulino.

1920 The Forerunner, His Parables and Poems, New York, Knopf.

1923 Al-Badayih wal Taraiyff, Cairo, Yusuf Bustani. Raccolta. Traduzioni sono in A Treasury of Kahlil Gibran e A Second Treasury of Kahlil Gibran. Contiene riproduzioni di disegni di famosi poeti pre-islamici fatti da Gibran a dieci anni.

1923 The Prophet, New York, Knopf.

1926 Sand and Foam, New York, Knopf. Apparsa in Italia come Sabbia e Onda, Guanda, 1979, trad. di Lia Lopes Pegna, e Sabbia e Schiuma, Studio Editoriale, 1990, trad. di Isabella Farinelli.

Sulla sua genesi Barbara Young scrive:

It now seemed very natural and simple for me to continue taking down words that came from the poet's lips, often in ordinary conversations [...] I kept a notebook within the reach of my hand, and would jot down a sentence or two [...] It was at that time that the idea occurred to me to gather up the choice words that were spoken during the hours at the studio, together with the hosts of sayings I had found jotted down on a slip or scrap of paper here and there in all sorts of places, and to make them into a volume. Gibran ridiculed the idea at first, and he said:"They would only be so much sand and foam". Here was the title for the book.

L'opera è generalmente indicata come raccolta di aforismi. Più che di aforismi si tratta però di frammenti di varia lunghezza, argomento e forma.

1927 Kalimat Jubran. Cairo, Yusuf Bustani. In inglese Spiritual Sayings of Kahlil Gibran, New York, Citadel Press, trad. di A. R. Ferris.

1928 Jesus the Son of Man, New York, Knopf.

Il libro fu definito the Gospel according to Gibran. Meditato a lungo, fu iniziato, a quanto ci dice la Young, la sera del 12 novembre 1926. Gibran riteneva che l'originario messaggio cristiano e la stessa figura di Cristo fossero stati mistificati. In Sand and Foam scrive:

Una volta ogni cent'anni Gesù di Nazareth incontra Gesù dei cristiani in un giardino fra le colline del Libano, e parlano a lungo; e ogni volta Gesù di Nazareth va via dicendo a Gesù dei cristiani "Amico mio temo che mai, mai andremo d'accordo".

Con Jesus Gibran si proponeva di restituire Gesù a una dimensione autentica Confidò una volta a Naimy:

I'm sick and tired Mischa, of people who profess to believe in him, yet always speak of him and paint him as if he were but a sweet lady with a beard [...] What shall I say of the senile juggleries of theologicians which make of Jesus a sort of a hybrid, hal-God and half-Man? My Jesus is human like you and me [...] he was far from being lowly and meek [...] I propose to have a number of Jesus' contemporaries speak of him, each from his own point of view. Their views combined will bring out the portrait of Jesus as I see him.

Già nel brano iniziale Gesù appare in tutta la sua ira e determinazione4:

Pensi che io sia entrato nel tempo per regnare lo spazio di un giorno su un formicaio? [...] se non fosse per il sogno di una razza dimenticata, non tollererei che il vostro sole sorgesse sopra la mia pazienza [...] sono troppi i vermi che mi strisciano fra i piedi [...] sono stanco di buffonate e stanco di compiangere i rettili che mi chiamano codardo.

Nel titolo del libro, come già nelle parole dell'autore, è sottolineata la natura umana di Gesù che raramente, anche nelle altre opere, è definito Cristo. Ma si ha contemporaneamente anche un'esaltazione del valore dell'uomo. Nell'opera, frammentaria all'apparenza e leggibile anche per singoli monologhi, ma fra le più compatte di Gibran, ritorna l'atmosfera dell'infanzia libanese, con l'assenza di una cultura scritta e la storia continuamente raccontata, variata e inventata della vita di Gesù. Alcuni personaggi sono derivati dal Nuovo Testamento, altri sono di fantasia, ricostruiti più o meno secondo i modelli culturali del tempo: Roumanos poeta greco, Malachi astronomo di Babilonia, Funiah sacerdotessa di Sidone ecc. Altri ancora sono contaminati (la samaritana e l'adultera dei Vangeli diventano un'unica figura), qualche volta raddoppiati, come Giovanni di Zebedeo che compare da giovane e da vecchio. Alcuni provengono dai vangeli apocrifi o dalle tradizioni orali, come la moglie di Ponzio Pilato, come Salomé che nutre una passione profonda per Gesù come l'ebbe per Giovanni (una Salomé non lontana da quella di Wilde). Al coro di queste numerose voci si aggiunge alla fine quella dell'uomo venuto dal Libano diciannove secoli dopo, probabilmente Gibran stesso.

1929 Al-Sanabil (Le Spighe di Grano), New York, as-Sayeh. Raccolta.

1931 The Earth Gods, New York, Knopf.

OPERE POSTUME

Dopo la morte di Gibran furono pubblicate le traduzioni di quasi tutti gli scritti arabi, tre opere inedite che suscitano alcune perplessità, The Wanderer, The Garden of the Prophet, Lazarus and His Beloved, e diverse raccolte indicate nella bibliografia.

The Wanderer: His Parables and His Sayings, New York, Knopf.

È l'ultima opera che possa attribuirsi completamente a Gibran, anche se forse non fu sottoposta alla consueta revisione finale. Gibran vi lavorò febbrilmente terminandola poche settimane prima di morire. The Wanderer è costituito da 52 apologhi, simili a quelli del Folle e del Precursore.

1933 The Garden of the Prophet, New York, Knopf.

Dopo aver scritto The Prophet, Gibran ne progettò il seguito in altri due libri:

The Second Book is in the Garden of the Prophet — and the Third is The Death of the Prophet. He has gone to his island — and there he spends a great deal of his time in his mother's garden. — He has nine disciples, who talk with him in the garden. And he talks to them about how the small things and the great things are connected — of man's kinship with the universe. He talks of the dewdrop and the ocean, the Sun and the Fireflies, of the air and ways in the space, of the Seasons, of Day and Night — of Light and Darkness.

It deals with man's relation to the universe — just how the Prophet dealt with his relation to his fellow men. In the Third book he returns from his island — and talks with various groups as they come to him — about the air above the earth and beneath the clouds — of yesterday and tomorrow — the Four Seasons — Growth — Birth — Light and Darkness again — the falling of snow — of fire and smoke. The Prophet is put into prison. When he is freed again he goes into the marketplace — and they stone him(Beloved Prophet, p. 418).

Dei due libri, vide la luce, postumo, solo The Garden, il terzo volume non fu nemmeno iniziato. In This Man from Lebanon Barbara Young confessa di avere ricostruito l'opera da appunti sparsi, secondo il ricordo di quanto Gibran aveva detto in diverse occasioni. The Garden non può dunque essere attribuito a Gibran, né nella scelta dei brani — alcuni dei quali scritti molto tempo prima forse per opere arabe, e poi non utilizzati, altri, suppone verosimilmente Hawi, discorsi composti per il Profeta e successivamente scartati — né nell'ordine assegnatogli.

Lazarus and His Beloved, Greenwich, New York Graphic Society.

Testo teatrale in un atto unico, pubblicato a cura del nipote. L'opera fu forse concepita e redatta originariamente in arabo. Se ne trova notizia per la prima volta in una nota di Mary Haskell del 26 aprile 1914: fra i progetti letterari di Gibran vi era una raccolta di quattro poemetti fra cui Lazarus and the Only Love. La Haskell aggiunge: "Lazarus" is new to me. Gibran le lesse la versione definitiva del Lazzaro poco dopo il suo matrimonio (avvenuto il 7 maggio 1926), mentre col marito era di passaggio a New York. Il 6 gennaio 1929 lo scritto fu letto davanti a un pubblico ristretto di amici. Apparso 42 anni dopo la morte dell'autore, il Lazzaro suscita molte incertezze, per l'impossibilità a datarne la stesura e anche riguardo alla sua autenticità. Il contrasto fra la concezione cristiana della resurrezione e quella orientale della reincarnazione non è risolto, anzi viene aggiunto l'altro tema, dell'amore che trova compimento solo nell'altra vita. Altre ambiguità sono nel titolo stesso: his beloved, che qui indica l'amata di Lazzaro, è l'appellativo del Signore per Lazzaro stesso.

Nell'opera Lazzaro esprime la sua inquietudine, quasi una rivolta contro Gesù che lo ha richiamato dalla pace eterna, nella quale aveva ritrovato la sua amata, per riportarlo alla vita:

ha sacrificato me come ha sacrificato se stesso.

C'è una coincidenza con due dei Sonnets Humoristiques (il CXVIII e il CXIX) di Joseph Marie Soulary, che Gibran potrebbe aver letto durante il soggiorno parigino:

Maitre, pour affirmer votre divin crédit
Vous m'avez rappellé dans la lice fournie
...
S'il fallait d'un miracle armer votre puissance
Que n'a-t-il eclaté sur mon lit de souffrance?
Malade il était temps; défunt, il est trop tard!
...
Mais m'infliger deux morts, jesus! Etait ce just?

e con il poemetto in prosa di Oscar Wilde intitolato Il Benefattore:

E quando fu uscito dalla città vide seduto a un lato della strada un giovane, il quale piangeva. Ed Egli andò verso di lui e toccò i lunghi riccioli dei suoi capelli, e gli disse: "Perché piangi?". E il giovane levò gli occhi e Lo riconobbe e rispose: "Ero morto, e tu mi resuscitasti dai morti. Che cos'altro dovrei fare, se non piangere?".